Séminaire doctoral HAR Cinéma 2026-2027 / L’âge d’une image

Interrogé sur son usage des technologies de l’intelligence artificielle pour « nettoyer » des images d’archives vouées à être réemployées dans sa série musicale Get Back, Peter Jackson répond sans tergiverser (Libération, 15 mai 2026) :

« C’est tout le propos de la restauration à mon sens. Soit on regarde un film sur les Beatles tourné il y a cinquante ans composé d’images abîmées, qui exposent l’époque dont elles sont issues par leurs textures, en ressentant tout le poids des années écoulées dans l’intervalle, soit on s’immerge dans des images qui auraient pu être tournées cette semaine. Et dès lors qu’on peut le faire, pourquoi s’en priver ? L’intérêt de Get Back, ça n’est pas la marque de la pellicule sur laquelle le documentaire original a été tourné. Ce sont les Beatles. On veut voir ces quatre types vivre et travailler sans être distrait par les cinquante années imprimées sur la pellicule. »

Position radicale. Peter Jackson dénie toute valeur aux signes du temps — patines, craquelures, érosions — qui peuvent affecter les images. Datées, documentaires (les Beatles se produisaient « il y a cinquante ans »), les images selon lui seraient pourtant, ou devraient être, sans âge apparent.

À quoi tient l’âge d’une image ? On ne saurait rapporter des objets visuels (ou audiovisuels) aux phénomènes biologiques de la naissance et de la croissance qui caractérisent les organismes vivants. Artefact, la création de l’image ne ressortit pas à la génération du vivant : elle est fabriquée. Nonobstant, l’image vieillit, en ce sens qu’elle traverse des époques diverses qui, l’une après l’autre, constituent sa patine. Il faut au demeurant étendre l’idée de patine au-delà des seuls dépôts (ou ajouts matériels) du temps. Car plus l’image s’éloigne du temps spécifique de sa fabrique, plus elle se trouve « innocentée de ses contenus », pour reprendre une formule de Jean Louis Schefer mettant en exergue la dissolution graduelle du lien entre une œuvre figurative et l’époque spécifique qui détermine son intelligibilité première. En bref, déliée du milieu primordial de sa genèse, l’image s’opacifie, sur un plan matériel comme idéel. Une première manière d’aborder l’âge des images — de toutes les images, précisons-le — consiste à se pencher sur cette opacité inhérente au travail du temps, au sens d’une double dégradation de la visibilité et de l’intelligibilité des œuvres. En corollaire, évoquer l’âge de l’image constitue tout autant une invitation à s’interroger sur la manière selon laquelle toute image répond du temps de sa fabrication et, plus tard, raccroche les cadres spatio-temporels multiples ou renouvelés de sa réception.

Souligner qu’une image se présente dans des cadres spatio-temporels pluriels, implique également d’introduire une dimension géographique dans ce débat touchant nos manières d’appréhender l’image comme objet inscrit dans un temps à la fois concret (phénoménal) et abstrait (conçu par l’historien).

S’agissant d’histoire de l’art, on pourra ainsi réfléchir aux discordances de comput : au premier chef, à quel point le comput chrétien biaise-t-il l’approche des œuvres ? Concrètement, quel sens cela a-t-il de dire d’une peinture Ming qu’elle date du XVe siècle ? On pourra encore questionner les assises de nos périodisations — au hasard, notre tendance à projeter partout le modèle « archaïque / classique / tardif » élaboré par Winckelmann pour l’art gréco-romain ou, pour le cinéma, la partition cinéma primitif / classique / moderne / post-moderne —, quand l’historiographie devrait s’accorder à la pluralité des rythmes et des mouvements (seule l’Europe change ses styles tous les dix ou quinze ans, il est très difficile de savoir si une peinture du Cuzco date de la fin du XVIIe ou du début du XIXe).

Bref, qu’il engage le passage de l’œuvre dans le temps et les effets réciproques du temps sur l’œuvre (Cesare Brandi), ou les critères présidant à l’inscription des œuvres dans le temps (la discrimination entre des périodes distinctes), l’âge de l’image, quel que soit son médium, est affaire de culture, de langage, de regard. Des images jugées « primitives », ou bien « obsolètes », par exemple, ne le sont qu’en fonction de l’état d’un langage des formes, au sein d’une culture donnée — désuète en Europe en son temps, la peinture académique européenne s’avère progressiste au Proche-Orient —, en vertu d’un regard discriminant qui fait trop souvent valoir une perspective temporelle liée à l’idée de progrès, souvent téléologique.

>> Inscription par mail sur simple demande auprès de :
Barbara.lm@parisnanterre.fr et bruno-nassim.aboudrar@sorbonne-nouvelle.fr

Programme des séances :

16 décembre 2026
Francesco Casetti (Yale University) : Les temps multiples de l’image.

6 janvier 2027
Eric Thouvenel (Université Paris Nanterre) : Brouillards d’images et asymptotes filmiques : introduction à la méthode d’Alexandre Larose.

24 février 2027
Valentine Dubard (MAD – Musée des Arts décoratifs) : Perception et matérialité, cas pratique des œuvres sur papier (dessins, estampes).

21 avril 2027
Paul-Louis Roubert (Université Paris Nanterre) : Eugène Atget, photographe primitif malgré lui.

19 mai 2027
Federico Pierotti (UNIL, Lausanne) : Dispositifs infrarouges et historicité du visible.